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第15章(2/5)

作者当其构想时，无论其所欲叙写者为何等新异诡奇之事物，然其想象之凭借，实不得不取资于其得之于现实生活之种种经验及知识，这几乎可以说是证之于古今中外之作者而皆然的。

即以前面我们所举的“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”数句为例，如果以之与下面的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句对照，我们便可看出后两句的起头分明有“可堪”二字，此二字以下是作者直接说明其所难以堪受的现实景况，所以“孤馆”的“春寒”与“杜鹃声里”的“斜阳”，应当乃是“写境”。

而与之相对的前面数句，则作者仅不过举出了迷茫失所的几种意象来表现其心中的一片悲惘之情，并不必是现实实有的景况，所以其所写的“雾失楼台，月迷津渡”等，实在应属“造境”。

虽然如此，其想象所凭借之“雾”与“月”及“津渡”与“楼台”等，则无疑地仍是“求之于自然”的现实中实有之物。

而楼台与津渡之可以“迷”“失”于茫茫的雾霭与???鞯脑律?之中，其想象之构成当然也仍是“从自然之法则”。

不仅我们现在提出的这则例证为然，即使以最善于以虚构及想象来“造境”的诗人，如李义山而言，他所写的“到死丝方尽”的“春蚕”、“成灰泪始干”的“蜡炬”与“沧海月明”中“有泪”的“珠”、“蓝田日暖”中“生烟”的“玉”，其所取材可以说也无一不是“求之于自然”，其构想也可以说无一不是“从自然之法则”。

这种情形甚至存在于当代西方文学中那些有意表现人类的荒谬处境的作品里，像卡夫卡（FranzKafka）和贝克特（SamuelBeckett）就是很好的例子。

如卡夫卡的小说《蜕变》，这篇作品透过寓言的形式，以不可思议的想象使一个青年于一夜间变成了一只甲虫，这种构想可谓极荒谬之能事[32]。

然而即使透过了如此荒谬的对于事象的变形和重组，我们却仍可看出其想象之构成与事件之发展，仍是有着某些“自然之法则”为依据的。

这类的例证当然都可作为静安先生所说的“虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也”的最好证明。

至于这一则词话前半段所说的“自然中之物互相关系、互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也”，则颇为费解。

首先我们应该讨论的是：静安先生所说的“遗其关系、限制之处”一语含义何指的问题。

柯庆明在其《论王国维〈人间词话〉中的境界》一文中对此曾解释云： 当我们描写达到感知的过程，以达到呈现一个独立自足的生活世界时，我们是在舍去不相干的经验，把相干的纳入系统，组织成一个纸上完整的世界。

也就是说，从另外一种意义上，它也是一种创造，而不只是一种单纯的对现实之模仿。

[33] 从这段话来看，柯氏的了解和说明似乎颇近于一般所谓“取舍剪裁”之意。

然而静安先生何以不用一般习用的说法说“写之于文学及美术中也，必经过作者之取舍剪裁”，却偏要用不寻常的说法说“必遗其关系、限制之处”，其道理正是在于他原来所指的并非对于外在对象的取舍剪裁。

我们从静安先生表现于其杂文、《〈红楼梦〉评论》及《人间词话》等作品中的美学观点来看，就会发现他这段话所欲阐明的，只是在创作活动中作者对于外界事物的观照态度及外在事物在作品中的呈现而已，并未涉及诉诸知性的对于观照结果的排比取舍等步骤。

因此所谓的“遗其关系、限制”一语的意思，应该解释作任何一个事象，当其被描写于文学及艺术作品时，由于作者的直观感受作用，它已全部脱离了在现实世界中的诸种关系及时间空间的各种限制，而只成为一个直观感受之对象，于是它之存在于作品中也就不是单纯的“写实”的结果了。

这种观点的产生实在是源于叔本华的美学理论。

静安先生在其《叔本华与尼采》一文中，曾译述叔本华《意志及观念之世界》一书中论美术之言曰： 此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳，而在美术中……则

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